10 de agosto de 2017

Repintar montañas

Fotografía del artículo, mostrando la
sección de un falso edificio en el que
se han colocado salidas de gas
en las ventanas para simular un
incendio
La revista Selecciones del Reader's Digest fue muy popular en España durante muchos años, incluso llegando a colocar sus ejemplares en las librerías de los salones; primero había que suscribirse y después el cartero la dejaba en el buzón cada mes. Hace tiempo que no la veía e incluso creí que ya había desaparecido, pero me ha sorprendido comprobar que aún existe. Revisando viejos números he recordado su carácter muy conservador, sus contenidos de propaganda estadounidense y, en aquella época de Guerra Fría, sus furibundos ataques al bloque soviético, pero también he encontrado varios artículos curiosos sobre temas cinematográficos, uno de ellos, titulado Lo que no vemos en el cine, firmado por Virginia Kelly y publicado en 1973, cuenta una visita al parque de atracciones que se creó a mediados de los sesenta en los Estudios Universal de Hollywood. Reproduzco a continuación algunos párrafos que tienen relación con la arquitectura: 

Los visitantes pueden contemplar colinas y lagos -obra del hombre todo ello- y centenares de edificios que son sólo fachada, sin interior o parte trasera. El recorrido se inicia en una amplia zona al aire libre donde se alzan 561 construcciones que resultan familiares a tres generaciones de aficionados al cine. Son características del periodo colonial norteamericano, del llamado Salvaje Oeste y del continente europeo… y cada uno de estos edificios puede volver a utilizarse con sólo cambiar unos cuantos detalles.
La primera construcción que hay en el extremo superior de una bonita calle de aspecto residencial es una hermosa mansión colonial. Fue construida en 1927 para la película La cabaña del tío Tom, y todavía sigue usándose hoy en numerosos telefilmes, entre ellos Ironside. (En la actualidad, casi todo lo que se rueda en los estudios Universal va destinado a la pequeña pantalla.) Un poco más abajo se alza la modesta casa de madera que es el hogar del actor Robert Young en la serie televisiva Marcus Welby doctor en medicina.
La zona dedicada al "Western" es la más amplia, y su origen se remonta a 1918, cuando se construyó un barracón de vaqueros para una película muda de Tom Mix. Las series de televisión El Virginiano y Caravana fueron realizadas también aquí.
Diseminados por esta área se hallan la iglesia de Siguiendo mi camino, la sala de justicia que apareció en Matar un ruiseñor (sic) y en Un beso para Birdie, la sombría casa de dos pisos y de madera perteneciente a la película de Alfred Hitchcock Psicosis, y el Circle Drive, o paseo circular, donde Robert Preston marchó al frente de 76 trombones en The Music Man. La Torre de Londres construida para un filme de horror de Boris Karloff, es un claro exponente de la adaptabilidad de estos decorados, ya que luego se convirtió en el escenario cinematográfico del proceso de Nuremberg y, ahora, es la prisión territorial de Tucson, Arizona.

La visita continúa por el interior de los estudios:

Sobre el decorado del cuarto de estar de la "residencia" de Marcus Welby, una preciosa araña de cristal pende de una sucia y vieja cuerda... ya que el objetivo de la cámara sólo capta la lámpara; la cuerda se halla "fuera de cuadro".
También se le muestra al visitante lo que podríamos llamar "proyección de fondo". Gracias a este sistema de trucaje pueden rodarse escenas de exteriores en los propios estudios. En este caso concreto, una pareja iba a bordo de una lancha torpedera captada, en plano medio, por una cámara montada en el lugar teórico de la proa. A popa de la embarcación había una pantalla en la que se proyectaba una película del océano Pacífico: el “fondo” que se vería si la lancha surcara realmente sus aguas.

También se mostraban maquetas para efectos especiales:

Por regla general, las reproducciones en miniatura fascinan al visitante: una “casa” en llamas (que en realidad es un cilindro de plástico rojo que gira sobre una bombilla), aviones, un barco fluvial, un puente de ferrocarril. Y luego pueden verse también diversos objetos de descomunal tamaño, empleados en las películas de ficción científica, ante los que los seres aparecen empequeñecidos: un teléfono, unas tijeras, un banco y una mano tan enormes que, junto a ellos, una persona normal no es más grande que un dedo pulgar.

El artículo además recoge esas anécdotas insustanciales que tanto gustan a algunos guías turísticos:

En cierta ocasión, un chiquitín de tres años se adelantó al encuentro del Fantasma de la Opera gritando: "papá!"

Y finaliza mencionando la tenue línea que separa a la ficción de la realidad:

Al término del tour, la mayoría de los visitantes se imaginan que es falso todo lo que se ve. Tocan las hojas de las plantas para comprobar que no son artificiales, y quedan maravillados al descubrir que son naturales. Una señora señaló una pequeña cascada, asegurando que estaba hecha de celofán... hasta que metió la mano y se la mojó.
Pero la mujer que probablemente recuerdan los guías de modo especial es una señora que, después de una exhaustiva visita de cinco horas, todavía tenía una pregunta que hacer. Hacía un día magnífico, una orla de nieve ceñía las cumbres de los montes San Gabriel, que se alzan a unos cincuenta kilómetros. La mujer señaló hacia el lugar e inquirió a uno de los guías: "Dígame: cada cuánto tiempo tienen ustedes que repintar esas montañas?"

4 de agosto de 2017

La imaginación fatigada de Metrópolis

Trabajando nuevamente sobre Metrópolis, he encontrado una crítica de la película, publicada en Cine Mundial en 1927 y firmada por Ariza, que reproduzco a continuación:

Producción extraordinaria. Lo es en el sentido de que va a dar origen a multitud de imitaciones, sobre todo en el tratamiento y en la presentación de ciertos "estados de ánimo", pero de ninguna manera por sus méritos. Comienza con un sermón y acaba con un absurdo y los intérpretes trabajan peor y con menos entusiasmo que la vaca de Buster Keaton. Y no cambian ropa, ni por higiene, una sola vez en el curso de los acontecimientos. En cambio, la concepción pictórica es audaz, bella y, sobre todo, novísima. Pero el argumento está tan traído de los cabellos que el realismo de la obra se desvanece en un abrir y cerrar de ojos. El director se distingue, como todos los alemanes, por el excelente manejo de las multitudes y de las grandes masas escénicas. No faltan, no obstante, minutos en que parece que los protagonistas van a marchar con el clásico "paso de ganso" prusiano. La disciplina militar pesa sobre aquellas cabezas sobre las cuales ha restallado el látigo del subteniente.
Es el relato de un "super-hombre" (¡el mismo superhombre de siempre!) a cuyas órdenes un inventor fabrica una máquina con aspecto humano y en la que, nuevo Prometeo, ve palpitar la vida. La máquina destruye la obra del superhombre. Todo ello se supone que ocurra en un futuro problemático. 
Esta película, obra maestra de tecnicismo, representa, a mi juicio, un retroceso cinematográfico. Despierta admiración por el talento con que se la hizo y por las innovaciones que en ella entraron, pero aunque es única por su carácter, ni entusiasmará a nadie, ni dejará dinero. Quiso hacerse de su tema una fantasía y resultó un culebrón teatral. El doctor Caligari, emparentado con ella, tuvo el atractivo del tema y de la novedad en la presentación; pero el futurismo de "Metrópolis"' va demasiado lejos y la imaginación, fatigada de las mañas de la trama, sólo ve absurdos. Lo cual es una lástima, porque en pocas películas se ha derrochado tanta belleza mecánica. El asunto está basado en una novela de la esposa del director Lang. Para que nada falte entre los errores cinematográficos, no falta moraleja: la de que el cerebro y las manos fracasan si falta el corazón. Y figúrate, lector, que el cerebro es el capital, las manos el trabajo y el corazón el amor. ¡En el año de gracia de 1927! La idea principal de la obra es atrevida, pero no hay necesidad de aludir aquí a sus sutilezas. Quien guste de novedades, quedará encantado con el espectáculo ; pero la prueba de que no se trata de una cinta popular es que anduvo rodando por Nueva York más de diez meses antes de encontrar una casa alquiladora que la lanzase.

Lo curioso es que no le falta razón a Ariza, en otra entrada anterior reproduje la crítica que hizo Luis Buñuel de Metrópolis, alabando también el aspecto visual y poniendo en duda el interés de su argumento, cualquiera puede estar de acuerdo en que la ciudad y la arquitectura mostrados en la película son espectaculares y motivo de estudio, pero también estará de acuerdo en que su guión es al menos bastante endeble, usando este adjetivo para no calificarlo con otros más duros.

27 de julio de 2017

Un apartamento, un paisaje

Cristi Puiu
En una entrada anterior comentaba las interesantes películas rumanas recientes, hace unos días he leído una entrevista estupenda con un director de ese país, Cristi Puiu, publicada en el último número de la revista caimán cuadernos de cine, el número 62 de julio - agosto, se titula «El cine más allá de las palabras» y se la hizo Andreea Patru, sobre su última película, Sierranevada, rodada casi íntegramente en el interior de un apartamento y encuadrando a los personajes en los marcos de puertas y ventanas. La entrevistadora comienza diciendo que esta elección «resulta un poco restrictiva» y le pregunta al director: «¿Por qué ha elegido esta composición, manteniendo cierta distancia con los personajes?».
Puiu le contesta: «De esta forma, la puerta se convierte en un personaje. La distancia es la misma, solo que una puerta se interpone y obtengo un encuadre dentro del otro. Es un tipo de encuadre que descubrí en Aurora y me emocionó mucho. A través de la configuración de un laberinto cercano, salas separadas por todo tipo de dispositivos (cortinas, puertas..), un apartamento descrito con un condicionamiento especial podría ofrecer la descripción total del cine. Hay una historia principal que se ramifica en las historias de apoyo que, a su vez, podrían convertirse en principales dependiendo de la decisión del autor. Las ventanas y las puertas separan este apartamento del mundo exterior. Pero las ventanas son transparentes, se dirá, y estos filtros se alteran de alguna manera, aunque sea indetectable. Si tienes un reflejo en una ventana, esta se vuelve muy presente, y lo mismo sucede con algunas cortinas o persianas. Este tipo de condiciones me llevan a elegir dónde colocar la cámara. Hitchcock dijo en algún momento que las escenas de amor debían ser filmadas como asesinatos y los asesinatos como escenas de amor. Un apartamento puede ser filmado como un paisaje. Sin embargo. hay una vida más allá de este apartamento que no puedo controlar Por ejemplo, en algún momento, antes de que el sacerdote llegue, las nubes se acercan al sol y la luz disminuye. Esto me emociona mucho. En la cocina, antes de que comience el servicio religioso, Lary habla con Sebi de todo tipo de cosas y algunos pájaros aparecen en la ventana y luego se alejan. La gente dice que están hartos de ver esto, pero sinceramente no creo que lo vean... Mi meta era imaginar la continuidad agresiva de los eventos que nos abruman...».
Entre todas las ideas fascinantes de este texto, pienso que hay dos especialmente sugerentes, convertir un simple apartamento en la «descripción total del cine» y que uno de ellos pueda ser «filmado como un paisaje». Habrá que seguir confiando en el cine que se hace en Rumanía y especialmente en las películas de Puiu.

21 de julio de 2017

Enigma Schild II

Madrid en 1521, cuadro de Pedro Schild (1956)
La semana pasada escribí una entrada sobre Pedro Schild, esperando que alguien aportara datos nuevos sobre este profesional en cuya trayectoria vital sigue habiendo lagunas importantes, ese alguien fue Domingo Lizcano, a quién ya mencionaba en mi entrada anterior, que me envió un correo electrónico muy interesante y que reproduzco a continuación tras haberle pedido permiso para hacerlo:
Pedro Schild es un personaje interesantísimo y una de mis pequeñas obsesiones. Quizás porque su figura está casi olvidada y envuelta en cierto misterio. Como cuentas en tu artículo hay poca información sobre él, en Internet no hay mucho más de lo que mencionas. Yo de vez en cuando hago búsquedas con sus diferentes nombres pero no he encontrado nada relevante últimamente, me temo que el único que queda vivo que le conoció personalmente es Gumersindo Andrés, fue él quien identifico a Schild en esa foto del libro de Rolf Giesen. En dicho libro aparece como un artista sin identificar  trabajando en un "matte painting" de una película española. Como no era ni Emilio Ruiz, ni su maestro Enrique Salvá, pensé que podría ser Schild, se la enseñe a Gúmer y él lo confirmó. 
Cuando estuve entrevistando a profesionales para mi libro sobre efectos especiales en el cine español, algunos conocían su nombre, como los hijos de Burmann o los de Alarcón, pero ninguno trabajó directamente con él, ni me pudieron dar alguna información relevante. Sólo Emilio Ruiz, con el que tuve varias charlas antes de fallecer, en una de ellas le mostré unas imágenes de cristales pintados de la película Marcelino pan y vino creyendo que eran suyos, pero me dijo que no, el pintó forillos, lo que le enseñé lo había hecho Schild. Por lo visto no solo pintó cristales para sus películas, también realizó esos trucos para películas en las que el decorador era otro, de hecho, colaboró sobre todo con Simont y Escriña que como ya sabrás, los tres formaron durante un breve periodo de tiempo un equipo de trabajo conjunto. El que sabía mucho de Schild era Francisco Prósper, que fue amigo suyo además de colaborador, por desgracia no tuve ocasión de poder entrevistarle. Falleció al poco de comenzar con las entrevistas para el libro. 
En cuanto a lo de sus nombres sí que es curioso que llegase a parecer en los títulos de crédito de forma tan variada. Te mando imágenes de películas con su nombre escrito de diferente forma. En cuanto a los libros, hay uno más en el que se le menciona aunque no aporta nada nuevo, quizás lo conozcas. Le Décor de film de Léon Barsacq. Yo tengo la versión en inglés A History of Film DesignTe adjunto una foto de un cuadro de Schild que aún está en el restaurante Botín.
El cuadro que menciona Domingo está reproducido al principio de esta entada. Seguiremos investigando a Schild y a otros que, como él, fueron unos profesionales cinematográficos imprescindibles para lograr que muchas películas en las que trabajaron sean reconocidas y recordadas.

14 de julio de 2017

Enigma Schild

Caricatura de Schild publicada en el libro
Benito Perojo: Pionerismo y supervivencia,
escrito por Román Gubern, en 1994.
Los blogs todavía tienen tienen muchas funciones, aunque sea cierto que ya no son lugares para un debate que se han trasladado a facebook, sobre todo, opinar e informar, la función de esta entrada no será alguna de las dos, sino reunir datos sobre uno de los escenógrafos cinematográficos más importantes, no sólo de España, sino también de Francia y Portugal.
He vuelto a Pedro Schild, gracias a Luis Buñuel, porque creó los espacios de Un perro andaluz y La edad de oro, trabajando también en París con Benito Perojo -la caricatura que aparece aquí al lado está tomada del libro de Román Gubern sobre este director-; muchos datos que tengo de este profesional se los debo al gran Gumersindo Andrés que empezó a trabajar en el cine gracias a Schild; pero lo mejor es empezar por el principio. 
Su nombre no era Pedro Schild, hace años en el imdb se le llamaba Lakka Schildknecht, tal como apareció en varios títulos de crédito de algunas películas rodadas en Francia, aunque también se le denominó Schiltnecht -precisamente en La edad de oro-, ahora según el imdb, su nombre cuando nació en Rusia sería Petr Nikolaevich Schildknecht; es cierto que en Francia abrevió su apellido y "afrancesó" su nombre llamándose Pierre Schild y cuando empezó a trabajar en España, lo "españolizó" denominándose Pedro Schild.
Se supone que nació en 1892, aunque algunas fuentes mencionan 1897 y su fallecimiento oscila entre 1968 y 1966, el primer año fue el que me sugirió Andrés y la posible fuente del segundo la mencionaré después. Parece que los datos de la wikipedia en alemán están extraídos del libro de Kay Weniger Das große Personenlexikon des Films (Berlín: Band 7, 2001), los de la española lo están de mi libro Directores artísticos del cine español (Madrid: Cátedra, 1997), mencionando que tuvo un hijo, Michel Cartacheff -según Internet era un dibujante e iustrador, sobre todo, de libros infantiles-, siendo su fuente nuevamente el imdb, gracias a la aportación de Domingo Lizcano, en la francesa sin embargo no se menciona a Cartacheff. Este dato puede surgir de la página Ancestry, en la que Nathalie Cartacheff, hija de Michel y por tanto nieta de Pedro, ha publicado unas fotografías de su abuela Lioulia "Ludmilla" Petrovna con su marido Pierre Schild, una de ellos dos con Serge Pimenoff y Sophie Emilievna, y un cuadro de Schild pintado por Serebriakoff, también es ésta donde se indica que el escenógrafo falleció en 1966. Lo cierto es que Schild empezó a trabajar en el cine en Francia a principios de los años veinte, donde llega huyendo de la revolución soviética y veinte años después continuó en España, huyendo de los nazis -lo que ha llevado a algunos a decir que era judío-, y todos los testimonios afirman que en nuestro país no estaba casado.
Antes mencioné a Domingo Lizcano y hay que agradecerle el enorme trabajo que ha hecho estudiando a los técnicos de efectos especiales, tanto en España como en otros países, él también menciona a Schild en su portal Index FX, y además con otro apellido diferente: Schildtnecht, también reproduce una fotografía de Schild del libro escrito por Rolf Giesen, Special Effects Artists (Jefferson: McFarland, 2008).
A las incertidumbres sobre Schild se suma la mención que hace Jay Leida en su libro Kino: A History of the Russian and Soviet Film (Londres: George Allen & Unwin, 1960) de que L Schildknecht creó los decorados de dos películas, Nashestviye (1945) y Zhizn v tsitadel (1947), pero no debe ser el Schildknecht que en 1945 estaba en España y que en los dos años siguientes rodó tres películas en Portugal. En el imdb se le atribuye la dirección artística de la primera película a Viktor Shildkmekht al que también se le atribuye la decoración de Elu tsitadellis, que tiene el mismo equipo técnico y artístico que Zhizn v tsitadel mencionada por Leyda, quizás cabe la posibilidad que Viktor fuera un hermano pequeño de Petr o un familiar...
Al principio decía que intentaba reunir datos sobre este importante profesional, sería bueno que si alguien tuviera algún dato más lo aportara, para ir encajando las piezas de este enigma hasta completar el rompecabezas y saber quién era realmente.

7 de julio de 2017

Madre (arquitecta) e hijo

Cartel original de la película
Hace unas semanas el Canal Sundance emitió la película rumana Madre e hijo. No conozco a fondo la producción de ese país, pero todas las películas que he visto son extraordinarias. Ésta no es una excepción, su planificación sobria y contenida, apoyándose en los diálogos de unos intérpretes excepcionales, a los que sigue la cámara mientras se mueven por espacios anodinos, pero llenos de significado, sirve para narrar unos pocos días de la vida de la protagonista, una mujer perteneciente a la alta burguesía de su país, con un solo hijo que ha abandonado la casa familiar, para irse a vivir con una muchacha; la madre no puede soportarlo e intenta por todos los medios que vuelva a estar bajo su poderosa y al mismo tiempo absurda influencia; la oportunidad parece llegarle cuando el hijo mata a un niño en la carretera, atropellándolo con su coche, lo que puede suponerle una condena de bastantes años en la cárcel.
Se habla de esta película en este blog, porque el personaje de la madre es arquitecta, pero en su fiesta de cumpleaños, rodeada de políticos y empresarios, se menciona que se dedica a la decoración de interiores y además que sus honorarios son muy altos. No se llega a ver cómo ejerce su profesión, pero hay una escena en la que un policía le pregunta si conoce a alguien que le pueda ayudar, porque un familiar suyo está construyendo al borde de un lago y le han parado la obra por culpa de un cambio en el límite donde está permitido edificar, ella le contesta que conoce a alguien en una institución oficial que le puede ayudar, el contexto es importante porque ese policía ha arrestado a su hijo y la pregunta de quien puede ayudarle, está más cerca del soborno que de una mera cuestión técnica.
La protagonista llega a decir que los hijos están en el mundo para realizar todo aquello que no pudieron hacer sus padres, aunque en la película no se mencione, quizás su frustración provenga de su profesión, porque no cabe duda que quien quiera realizar una arquitectura interesante tiene que superar enormes dificultades que muchas veces le harán desesperarse y llegar a la frustración más absoluta.
Si tienen ocasión no dejen de ver Madre e hijo, porque merece la pena, no solo por su realización formal, sino además para enfrentarse a muchas de las importantes cuestiones que plantea.

30 de junio de 2017

Alphaville, un laberinto de cristal

La semana pasada escribí sobre los ensayos audiovisuales, sobre todo, los de Adrian Martin y Cristina Álvarez López, quien me escribió para recomendarme un ensayo que yo no conocía y que surgió de un curso que ambos impartieron en la Universidad Goethe de Frankfurt. Este ensayo lo realizó con gran brillantez Henrike Lindenberger y se titula Alphaville - A Crystal Maze, se encuentra aquí y evidentemente analiza la película dirigida por Jean-Luc Godard, titulada en España Lemmy contra AlphavilleCristina es la autora de un texto en el que entre otras consideraciones menciona lo siguiente:

[...] su obra parte de una idea que está centrada y es específica, alejada de los retos de la trama y el personaje, y muy cinemática: estudiar el espacio y la arquitectura como elementos que le dan a la película su carácter de ciencia ficción. De hecho, el espacio y la arquitectura parecen ser temas especialmente adecuados para la exploración visual (aunque, como se nota, también logra inteligentemente dar un giro auditivo a esta aventura).
La idea que impulsa este ensayo audiovisual es bastante poderosa. Sin embargo, una cosa es tener una idea sobre una película y otra --que puede estar relacionada con la primera, pero va más allá y requiere un enfoque más inventivo-- construir un concepto para un ensayo audiovisual. Esto es lo que Lindenberger logra. Cuando digo concepto, lo digo de una manera extensa: me refiero a la estructura y la retórica de la pieza, a la relación entre sus diferentes elementos materiales y sus operaciones de montaje, a todo lo que da a la pieza una forma independiente, autónoma y singular. El concepto es lo que diferencia un ensayo audiovisual de una mera colección de clips utilizados para demostrar, probar o servir como ejemplos de un punto. El concepto es, en definitiva, lo que transforma la investigación analítica inicial en un proceso creativo.
Por lo tanto, este ensayo audiovisual va mucho más allá de la simple recopilación de clips que se relacionan con el espacio y la arquitectura. A través de un trabajo meticuloso (tanto de investigación como de reordenamiento), esta pieza reinventa un espacio -el laberinto de cristal- a fuerza de reconcentrarlo. Por supuesto, la imagen del laberinto de cristal no es enteramente ajena a Alphaville; Sin embargo, mientras que en la película de Godard podemos sentirla, aquí podemos experimentarla completamente - condensada, aumentada y dinamizada gracias al montaje.
¿Cómo exactamente esta pieza crea su laberinto de cristal? En primer lugar, inventando un mecanismo consistente: utiliza flechas, signos de neón y gestos señalando hechos por personajes como pistas que marcan el cambio inquieto en la dirección del movimiento: arriba y abajo, izquierda y derecha. Ascensores, escaleras, pasillos, puertas y ventanas forman parte de un siniestro juego de espacio, lleno de trampas y falsas salidas, a través del que los personajes caminan casi como si fueran autómatas. El uso de motivos circulares (Anna Karina moviéndose alrededor de una mesa, puertas giratorias, escalera de caracol, el movimiento panorámico de la cámara que traza un semicírculo ...) -así como la repetición, al final de la pieza, de varios disparos incluidos en el comienzo- también contribuyen a subrayar esta idea de atrapamiento. Y, por supuesto, están las estructuras cristalinas que surgen en todas partes: paredes y cubículos, monolíticos o en serie: la maquinaria malvada del aislamiento y la opresión.

Un texto extraordinario, Lindenberger también escribió otro explicando su trabajo, para apoyar un ensayo muy interesante desde el punto de vista de las relaciones entre el cine y la arquitectura.

23 de junio de 2017

Ensayos audiovisuales

Ayer di una conferencia dentro del curso denominado Dispositivo Vórtice, coordinado por Dalia de la Rosa y Eduardo G. Rojas en el TEA, titulada crítica y ensayo cinematográficos. 
La verdad es que no sé demasiado sobre este tema, por lo que opté por explicar cómo he afrontado mis trabajos, las fuentes que he usado, así como los libros recientes y las revistas que me interesan, entre ellas caimán cuadernos de cine y las digitales transit y Lola, Como saben, no trabajo en la docencia y muchas veces he ido avanzando en mis investigaciones gracias a los encargos que me han ido haciendo, tanto artículos como charlas. Además me apeteció mucho dar esta conferencia porque pude indagar en un nuevo tipo de análisis cinematográfico que me parece fundamental hoy en día, el audiovisual. Ya había visto algunos de los estupendos ensayos que ha realizado Cristina Álvarez López en solitario y junto a Adrian Martin -a quienes ya seguía y sigo gracias a su trabajo escrito-, pero ahora, además de ver casi todos los de estos autores, he descubierto otros que también me parecen estupendos. Antes de seguir, tengo que mencionarles a los no iniciados e este tema el fundamental artículo «Reflexiones en torno al ensayo audiovisual» escrito por Manu Yáñez, quien -como siempre- es capaz de establece unas bases para la sistematización y el estudio de estos ensayos. Ayer les llevé a los alumnos varios, entre ellos, Las variaciones Melville y [De Palma's] VISION sobre los directores Jean-Pierre Melville y Brian de Palma respectivamente, ambos de Adrian Martin y Cristina Álvarez Lopez; Tonight the Night is Ours, una "canción ilustrada" de Roberto Amaba; el espectacular Transformers: The Premake de Kevin B. Lee que incluso ha competido en varios festivales en la sección de cortometrajes, por último, les enseñé el bellísimo y muy interesante para estudiar las relaciones entre cine y ciudad, Genius loci, spirit of place de José Manuel López y Covadonga G. Lahera. Desde aquí les animo a que continúen investigando, aprendiendo y disfrutando con estos ensayos e incluso que se animen a realizar alguno.

2 de junio de 2017

Crítica a Panorámicas urbanas

Captura de pantalla del blog de Pepe Aracil
Ayer apareció en el blog Pienso mesa, digo silla -me imagino que homenajeando a Gloria Fuertes- de Pepe Aracil, una muy elogiosa y cariñosa reseña sobre Panorámicas urbanas. Como él mismo empieza diciendo, no nos conocemos personalmente y debo confesar que tampoco conocía su blog, sin embargo, él menciona mis libros anteriores. Siempre me ha desconcertado y molestado no conocer a quien me ha seguido y leído; es obvio que cuando alguien está escribiendo un texto no piensa en sus posibles lectores, o al menos eso lo que me sucede a mí, por eso, cuando ya se ha publicado, sorprenden este tipo de comentarios y se agradecen muchísimo, sobre todo, cuando contienen observaciones críticas que ayuden a reflexionar y mejorar. En este caso, la crítica es la siguiente: 
«Como lo cortés no quita lo valiente, he de confesar que pese a todo, la sensación que me ha dejado el libro ha sido un pelín agridulce. Me explico. Por un lado, el tema me parece fascinante; la selección de películas, intachable (de las 50 he visto aproximadamente dos tercios, porcentaje suficiente para poder decir que están muy bien elegidas); los criterios utilizados, totalmente válidos, pero… me ha faltado algo. No sé bien explicar qué es. A veces me daba la impresión de que el libro había sido escrito con cierta prisa… o tal vez sea que es realmente difícil escribir 50 fichas de tres páginas cada una sin repetirse en ciertos aspectos. Quizá simplemente sea que el autor ha escrito ya tanto -y he leído tanto- sobre muchas de estas películas que he echado a faltar ciertas sorpresa y entusiasmo que sí me habían transmitido otros libros del autor. Aunque mirándolo desde otro punto de vista, tal vez todo esto sea cierto, pero el problema esté en mí como lector. Un libro de estas características no debe ser leído del tirón, como un ensayo. Quizá esté escrito para ser leído a saltos, dejándose llevar por la intuición o por las preferencias de cada momento. Tampoco hay que olvidar que el libro está editado en una colección de textos universitarios y lo que prima aquí es la información, la objetividad, la exposición correcta del tema y el buen uso de la bibliografía, y en todos esos aspectos, no hay nada que reprocharle». 
Creo que tiene razón en la mayoría de lo que dice, pero quiero aclarar un par de aspectos, puedo asegurar y mis editores lo corroborarán, que desgraciadamente el libro no se escribió con prisa y que la entrega del original se demoró más de lo deseable; en cuanto a las «fichas» de las películas, seguí el mismo orden en todas -lo que puede ser un lastre si se lee el libro de principio a fin-, para que sirvieran para estudiar las relaciones entre ciudad y cine; respecto a las repeticiones, a veces son inevitables, hay aspectos que siempre se han de tratar y se debe escribir también para muchos lectores que no han leído mis textos anteriores. De todos modos, como decía antes, Aracil tiene razón, tomo nota, y por eso le agradezco muchísimo tanto sus elogios, como sus críticas.

27 de mayo de 2017

Ponencias y comunicaciones de Escenarios del Cine Histórico

Cubierta de la publicación
El 9 de septiembre del año pasado publiqué en este blog una entrada titulada «Escenarios del Cine Histórico» en el que hablaba del V Congreso de Historia y Cine que se celebró en el campus de Getafe de la Universidad Carlos III de Madrid, patrocinado por un Proyecto de Investigación I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad, del Gobierno, organizado por la mencionada universidad, las de Santiago de Compostela y Barcelona, Centre d'Investigacions Film-Historia, ICyT, UC3M Campus Excelencia Internacional y el Comité Español de Historia del Arte. Un congreso en el que, como decía en esa entrada, la profesora Gloria Camarero realizó perfectamente la difícil labor de coordinarlo. Hace unos días me ha llegado la publicación que se ha hecho con todas sus ponencias y comunicaciones, recogidas dentro de un curioso y casi enigmático "pendrive". Mi ponencia, que clausuró el congreso, se titula «Escenarios arquitectónicos: Entre lo real y la ficción», y la he guardado en el portal Academia, donde ya hay otros artículos míos, estando a disposición de quien desee consultarla.
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