7 de diciembre de 2017

Leisureland

Vista de Leisureland
Ya he mencionado en otras ocasiones la estupenda revista caimán cuadernos de cine, en su último número, el 66 de diciembre de 2017, se publica una entrevista que le hicieron Carlos F. Heredero y Juanma Ruiz al director Alexander Payne con motivo del próximo estreno de su película Una vida a lo grande, que tiene un argumento muy sugerente: para aliviar los problemas de superpoblación en nuestro planeta, se reduce de tamaño a los seres humanos que lo deseen, con la idea de llegar a reducir a toda la humanidad, los voluntarios residen en una nueva ciudad, llamada Leisureland, la tierra del ocio, donde residen con un alto nivel de vida, como si fueran millonarios, pero no todo puede ser tan perfecto...
Heredero y Ruiz le preguntan a Payne: "Resulta también muy expresiva la dirección de arte, que parece querer hacer explícito ese aspecto  de maqueta que tiene el mundo encerrado en Leisureland ¿Se lo plantearon así por alguna razón?" y el cineasta responde: "El director artístico y yo contratamos a arquitectos y planificadores urbanos para que nos ayudasen a diseñar Leisureland. Jim [Taylor, coguionista de la película] y yo la habíamos imaginado como una combinación de Orlando, Las Vegas, Palm Springs y Disneylandia. Pero no quería que para nada la sensación que se da en El show de Truman o en Eduardo Manostijeras. No quería esa impresión de planos perfectamente encuadrados de una distopía minuciosamente planificada. De hecho, me desagrada bastante el término distopía y no lo usamos en ninguna de las conversaciones  sobre la película, tanto en términos prácticos como intelectuales".
Es curiosa la referencia a que la ciudad aparentemente idílica es una mezcla entre Orlando, Las Vegas, Palm Springs y Disneylandia, así como el poco interés de Payne por dos películas que siempre han sido una referencia casi inevitable al hablar sobre las relaciones entre cine, arquitectura y ciudad.

16 de noviembre de 2017

Visiones del espacio urbano: "Metrópolis" vs. "Ghost in the Shell"

Cubierta diseñada por Fernando Mircala
Donostia Kultura y la Filmoteca Vasca acaban de editar el número 14 de la Colección Nosferatu, titulado Distopía y cine: Futuro(s) imperfecto(s), que ha coordinado por Antonio José Navarro y cuyo contenido es fácil de adivinar por su título. Está dividido en tres apartados: "Orígenes filosóficos y literarios", "Sociedades distópicas, pasajes distópicos" y "Autoría y distopía", y los autores de los artículos son por orden de aparición: Óscar Brox, Antonio José Navarro, Tomás Fernández Valenti, Diego Salgado, Tonio L. Alarcón, Fernando de Felipe, Jesús Palacios, Luis Pérez Ochando, Elisa McCausland, Pablo Herranz, Roberto Curti, Iria Barro Vale, Ramón Freixas, Joan Bassa, Álvaro Peña, Quim Casas y Roberto Morato.
El coordinador me encargó un artículo sobre la ciudad distópica, que se publica en el tercer apartado y que lleva el título de esta entrada, debo aclarar que el Ghost in the Shell al que me refiero es la versión con personajes reales estrenada este año. 
Como este número de Nosferatu aún se puede adquirir en las librerías, reproduzco a continuación solo los dos primeros párrafos de mi artículo:

En el plano inicial de Metrópolis (Metropolis; Fritz Lang, 1927) se ve una aglomeración de rascacielos con ventanas distribuidas uniformemente, mientras la luz va cambiando, iluminando sus fachadas y formando figuras geométricas con ángulos agudos, en un fundido encadenado se pasa de esa visión urbana a unas máquinas en movimiento y después a un reloj cuyos punteros van llegando a su parte superior donde hay un cero, cuando llegan, aparece el primer intertítulo de la película, una sola palabra: “Turno”; entonces se cruzan dos grupos de trabajadores cabizbajos en formación y aparece el segundo texto: “En las profundidades de la tierra estaba la Ciudad de los Obreros”, mostrándose unos edificios iguales entre sí, con fachadas lisas y sin ornamento. En el tercer intertítulo se puede leer: “Tan profunda estaba la ciudad de los obreros por debajo de la tierra, tan por encima de ella se alzaba el bloque de casas, llamado Club de los Hijos, con sus aulas y bibliotecas, sus teatros y estadios”; aunque lo único que se muestra es esta última edificación. El siguiente título es: “Los padres, para los que cualquier movimiento del engranaje de las máquinas se transformaba en oro, habían regalado a sus hijos el milagro de los Jardines Eternos”, viéndose unas plantas y unas fuentes  donde juguetean los chicos con unas muchachas. Desde el principio se contraponen dos mundos antagónicos pero interconectados, en el subsuelo malviven los trabajadores, mientras los privilegiados disfrutan del deporte y la diversión al aire libre.
La segunda secuencia de Ghost in the Shell: El alma de la máquina (Ghost in the Shell; Rupert Sanders, 2017) comienza con un vertiginoso movimiento de cámara volando sobre las calles de una gran ciudad, entre edificios altos, como si recorriera un enorme desfiladero artificial, hasta que llega a la cima de un rascacielos donde está la protagonista observando a la población desde arriba, situada en un lugar elegido para poder escanear lo que sucede en el interior de un hotel. La urbe es abigarrada, llena de gente y vehículos, pero a pesar del aspecto exterior duro y cerrado de sus edificios, sus interiores se pueden escudriñar desde fuera gracias a la tecnología de vigilancia.

Como escribía antes, Nosferatu se puede comprar en muchas librerías reales como 8 1/2 y también virtuales y lo recomiendo, no solo a los aficionados a la ciencia ficción.

9 de noviembre de 2017

2000 maníacos

Portada del número 50
No voy a descubrir algo nuevo cuando escribo que 2000 maníacos es una revista que se ha convertido en imprescindible para quienes nos gustan las películas de ciencia ficción y terror, comenzó siendo un inteligente fanzine y siempre ha sido capaz de descubrir cineastas extraños, al mismo tiempo que ha reivindicado otros que quizás no fueron demasiado apreciados en su momento. Una publicación que sigo desde hace muchos años, incluso antes de que conociera a su creador, el gran Manuel Valencia, en Sitges, donde coincidimos con Sandra Uve como miembros del jurado de una de las secciones del festival.
Acaba de publicarse el número cincuenta y me pidieron que escribiera cinco líneas sobre alguna vivencia ocurrida en el Festival de Sitges, la verdad es que era muy difícil elegir sobre qué escribir por la cantidad de acontecimientos que le suceden a cualquiera en ese festival, pero finalmente esto es lo que se puede leer en la revista:

Mi cumpleaños del 2003, una tarde completa en la barra del bar del hotel Meliá con Josep Rosell, que me había invitado a dar una conferencia en la Escuela de Arquitectura. Una tarde bebiendo y riéndonos con amigos, con Jesús, Manuel, Sandra, Roberto, Desiré, Ángel, Antonio José, Jordi, Mirito, José Enrique... y Pedro, y Sara que ya no están, y otros que no recuerdo. Al final cena con Ana y Josep en un restaurante enfrente de la playa, mucho pescado y muchas más risas.

Pensaba poner enlaces a cada uno de los nombres para que se supiera quiénes eran, pero he decidido que mejor es dejarlo así y que cada uno le ponga a cada nombre el apellido que prefiera. Recuerdo que fue una tarde inesperada, en la que además a lo lejos, desde la barra, podía ver a Peter Greenaway y Jordi Mollá presentando Las maletas de Tulse Luper y creo que por allí también estaban Bayona y otros cineastas, pero mis amigos eran y son los que menciono.
Eso sí, recomiendo 2000 maníacos y el divertidísimo documental que han hecho sobre sus veinticinco años de existencia.

3 de noviembre de 2017

Fernando Rey, caballero del cine

Cubierta del libro
Hasta el 19 de noviembre se puede visitar la exposición Fernando Rey, cabaleiro do cinema 1917 - 2017en el fantástico Kiosco Alfonso de La Coruña, organizada por el Ayuntamiento da A Coruña, Concello da Coruña, cuyos comisarios son el catedrático de Comunicación Audiovisual José Luis Castro de Paz y el periodista Rubén Ventureira. Una exposición acompañada aemás por un ciclo con las películas del actor organizado por el CGAI.
Aunque sea complicado visitar la exposición, afortunadamente se ha publicado un libro que, editado por sus comisarios, recoge muchas fotografías y documentos inéditos muy interesantes, así como textos de los comisarios, y de David Castro de Paz, Carmen Ciller, José Miguel Company, José María Folgar, Fernando Gómez, Héctor Paz. Jaime Pena, Pedro Poyato, Esteve Riambau, José Manuel Sande y Santos Zunzunegui. Tuve la suerte de que me encargaran un artículo sobre Elisa, vida mía, una película que siempre me ha gustado mucho desde que la vi cuando se estrenó, Los dos primeros párrafos de mi artículo son los siguientes: 

La voz en off de un hombre va relatando las razones que le llevan a visitar a su padre enfermo, pronto el espectador se da cuenta que en realidad es una mujer, quien está contando su llegada a una casa casi en ruinas y aislada en medio de una llanura. Esa mujer, Elisa, viaja en un coche con su hermana, su cuñado y los dos hijos de este matrimonio; cuando llegan, la casa está abierta y solitaria, ellos la exploran y van descubriendo una serie de objetos cotidianos que le recuerdan a su padre.
Esta es la secuencia inicial de Elisa, vida mía, y tendrán que pasar alrededor de diez minutos hasta que el padre aparezca montado en una bicicleta, sin embargo, aunque este personaje, que interpreta Fernando Rey, no aparezca físicamente, ya está presente desde el principio; se ha hablado de él, se han visto su cama, su mesa de trabajo con su pluma estilográfica y sus papeles, además de que su inconfundible voz es la que se ha oído en off. Sólo un actor con su capacidad y carisma es capaz de conseguir estar presente en la ausencia.

Recomiendo este libro que pueden comprar ya en cualquier librería, como por ejemplo 8 1/2 en Madrid.

27 de octubre de 2017

El director de fotografía

Anoche impartió su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Miguel Arcángel un nuevo académico, el director de fotografía cinematográfica Juan Antonio Castaño Collado, y me solicitaron que diese el discurso de contestación o "laudatio". Como creo que quizás pueda ser interesante, copio a continuación una parte de ese discurso:

Siempre es mejor empezar por el principio y el inicio del cine comercial, está indisolublemente unido a un apellido: Lumière, que significa “luz”, por lo que, quizás por casualidad, ya desde sus inicios fue importante la luz un componente imprescindible en el denominado séptimo arte, como lo es en la pintura y la arquitectura, y que siempre ha sido una de las principales tareas y preocupaciones del director de fotografía.
En esos primeros años todo el equipo cinematográfico estaba formado por el empleado de la empresa de la familia de Lyon, que en muy pocos tiempo había enviado a sus operarios por todo el mundo, una persona que elegía el emplazamiento de su cámara, movía una manivela -recuerden que aquellos aparatos no tenían motores-, revelaba la cinta y luego la proyectaba en los salones, todo ello realizado por una sola persona, desde la localización del lugar hasta la proyección.
Poco tiempo después estas profesiones se independizaron y algunas están a punto de desaparecer, como la de proyeccionista, a causa de los proyectores digitales que funcionan prácticamente de forma autónoma. Recuerdo que quien se ocupaba de los proyectores era alguien misterioso, encerrado en una habitación oscura en la parte alta del cine, cuando empecé a ir al Cinematógrafo Yaiza Borges alguien me señaló a un joven diciéndome que era su proyeccionista, ese joven era Juan Antonio Castaño, al que entonces no conocía y quien durante la existencia de aquella quimera se ocupó de que hubiera sesiones cada día.
Pero ya que estamos hablando de cine, haremos un “flashback” y retrocederemos desde los años ochenta y el Yaiza Borges, hasta mediados de la década de los cincuenta y a Jaen; donde acaba de llegar una familia desde Almería que se muda al primer piso de una casa, casualmente encima de ellos hay un espacio fascinante con columnas salomónicas y escaleras que no llevan a ninguna parte, es el estudio de Rufino Linares Reina, un conocido fotógrafo de la ciudad, que tiene un hijo casi de la misma edad del niño que acaba de llegar y que pronto se hacen amigos, el recién llegado, que es Juan Antonio, se queda fascinado por los posibilidades de la fotografía y aprende sus rudimentos. Las casualidades, que tanto le gustan a escritores como Paul Auster, van modificando nuestras vidas sin que a veces seamos conscientes de ello y quizás si Juan Antonio hubiera tenido otros vecinos, su profesión hubiera sido otra completamente diferente.
Justo al comenzar los años setenta Juan Antonio se traslada a Madrid y tras estar dos años estudiando una carrera que no le interesa, se matricula en la Facultad de Ciencias de la Información, que acaba de abrirse en esos años. En la Capital se introduce en los ambientes musicales y teatrales como escenógrafo y músico de varios grupos independientes e incluso durante dos temporadas trabaja en la Compañía Lírica Nacional dirigida por Tamayo, como guitarrista de escena. Al mismo tiempo, es un espectador asiduo de la Filmoteca Nacional y empieza a asistir a rodajes, siendo fotofija y director de fotografía de producciones de cine independiente madrileño, entre ellas dos cortometrajes de un joven, tan solo ocho meses más joven que él, llamado Pedro Almodóvar.
A los veintiocho años le sucede un hecho que hoy está prácticamente olvidado, pero que en aquel entonces era crucial y al mismo tiempo terrible, se le acabaron las prórrogas para hacer el servicio militar, por lo que ha de participar en el sorteo de quintas y le toca hacer el cuartel en la lejana Santa Cruz de Tenerife. Otra casualidad que, en este caso, logró que el cine hecho en Canarias fuera distinto y seguramente mucho mejor.
Unos años después de llegar funda junto con otros nueve componentes el colectivo Yaiza Borges, no es necesario hablar más de ellos y lo mejor es remitirse al libro Yaiza Borges: Aventura y utopía que editó la Filmoteca Canaria, en su prólogo hace ya trece años escribí que «en su momento hizo mucho por el cine, pero además propuso una serie de actuaciones para que el séptimo arte se desarrollase en Canarias, algunas de ellas se han ido realizando y otras hoy en día aún parecen un sueño» y me temo que aún hoy lo parecen; en ese prólogo concluía escribiendo que fue «la actitud comprometida con la sociedad de una serie de jóvenes en un momento histórico determinado, una actitud viva y presente que debiera servir de ejemplo para todos».
Juan Antonio se convierte en quizás el más activo director de fotografía del cine rodado en Canarias, pero su labor no se ha limitado a la dirección de fotografía, y a mediados de los años noventa, con otros cuatro cineastas, se convierte en empresario, fundando la productora cinematográfica La Mirada, que el director José Luis Cuerda denominó la Metro Goldwyn Mayer del cortometraje español por la calidad de sus producciones. Una empresa que tras más de veinte años sigue en activo y aún con tres de aquellos socios a su frente, el propio Juan Antonio, Ana Sánchez-Gijón, y Alfonso Ruiz, con lo que un almeriense, una valenciana y un catalán, mantienen una de las más activa y duradera productora canaria. A principios de este siglo esos mismos tres socios fundan un estudio de animación, La Casa Animada, que no solo produce películas, de lo que antes se denominaban “dibujos animados”, sino que además imparten formación sobre esa materia.
Antes decía que Castaño ha trabajado en muchísimas producciones canarias, pero también lo ha hecho fuera de las islas, recibiendo premios en festivales como los de Alcalá de Henares, Madrid Imagen, Medina del Campo, L'Alfas del Pi y Elche. No voy a leerles la lista de sus trabajos, afortunadamente hoy en día quien quiere conocer las filmografías de los cineastas tiene las bases de datos de Internet y si se consulta quizás la más famosa y utilizada -100 millones de usuarios cada mes-, el Internet Movie Database (IMDb) se puede comprobar que allí figuran dos títulos como operador de cámara, dos como director de fotografía de la segunda unidad, veinte como director de fotografía, más su reciente trabajo como montador de la serie animada Cleo dirigida por Ana Sánchez-Gijón, pero lo mejor es no fiarse, porque, por muy estadounidense que sea, esta base de datos tiene errores, como le sucede a muchos libros impresos, y en esta filmografía posiblemente faltan títulos.
Antes mencionaba la formación y no se puede dejar de citar la actividad docente de Juan Antonio, tanto impartiendo cursos y talleres, como además actualizando sus conocimientos profesionales con directores de fotografía de la talla de Jack Cardiff en Estados Unidos.
Hace años algunas revistas todavía separaban a los cineastas que trabajaban en las películas en dos apartados: “técnico” y “artístico”, siendo este último el correspondiente solo a los actores y actrices, y el otro al resto del equipo, como si en éste no hubiera “arte” y la interpretación no requiriera de una “técnica”.
Lo cierto es que los denominados técnicos españoles ya habían sido reconocidos, pero sobre todo en el extranjero, por culpa posiblemente de esa mezcla de desidia y envidia que caracteriza a alguno de nuestros compatriotas, incluso recibiendo Oscars de Hollywood, como los dos del decorador Gil Parrondo y el que recibió el director de fotografía Néstor Almendros. Respecto a la técnica, este último escribió en su libro Días de una cámara que «las cualidades de un director de fotografía son la sensibilidad y una sólida cultura. Lo que llaman “técnica cinematográfica” no posee más que un valor secundario, es cuestión, sobre todo, de ayudantes. Muchos de los directores de fotografía se refugian en la técnica. Una vez se han aprendido unas cuantas leyes básicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dispone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir las distancias, cuidar la mecánica de las cámaras».
En cuanto a la cultura, Almendros también escribió sobre la influencia de las artes plásticas: «una de las obsesiones que yo considero imprescindible en la educación cinematográfica como cameraman, es el conocimiento de la pintura, sobre todo, la figurativa. Los pintores de luz, es decir, un Caravaggio, un Vermeer, un Latour, un Velázquez o un Zurbarán, nos dan ideas de formas a la hora de iluminar un rostro». Una influencia que ya ha mencionado Juan Antonio en su discurso al referirse a La isla interior y además ha escrito algo que va más allá de las influencias estéticas, que «contemplar la pintura de Hopper nos hace sentir observadores furtivos», una cualidad que entronca con el casi inevitable voyerismo de cualquier espectador cinematográfico, similar al de los usuarios de redes sociales.
En una película, desde una superproducción hasta un vídeo de YouTube, puede que no haya un escenógrafo, ni un diseñador de vestuario, ni un montador, ni un músico, ni un actor... incluso puede que no haya un director, pero es muy difícil que no exista una cámara, que ha de hacer funcionar alguien, siendo esa es la función indispensable del director de fotografía.
Una de las principales virtudes de los mejores profesionales cinematográficos -directores de fotografía, escenógrafos, diseñadores de vestuario, etc.- es su “invisibilidad”, lograr que su labor individual se integre en el conjunto armonioso que debe conformar una película. En definitiva, que su trabajo no se “note”. Los mismos cineastas dicen que si alguien al salir de ver una película, solo alaba la fotografía o la interpretación o la ambientación u otro apartado, en ese caso, la película no habrá logrado sus objetivos aunque el profesional en cuestión haya conseguido realizar un trabajo extraordinario. Se ha de lograr una integración, y al mismo tiempo una subordinación, de una parte al todo cinematográfico. Esta “invisibilidad” es una de las grandes cualidades del trabajo de Juan Antonio, realizado de un modo modesto y admirable, sin renunciar a aportaciones que, sin duda, han sido decisivas para mejorar las obras en las que ha participado 
Sin embargo, nada de esto tiene sentido sin algo muy importante, el arquitecto Renzo Piano en una entrevista muy reciente, publicada en Arquitectura Viva, declara que se ha de ser optimista: «si no crees en la capacidad de la belleza, de la vida y de los valores cívicos para construir un mundo mejor -para mí esto no es ya una utopía sino una posibilidad real- entonces es mejor que cambies de profesión porque estás en la equivocada».
Cuando en marzo de este año, la directora de cine Josefina Molina ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el también director Manuel Gutiérrez Aragón concluyó su discurso diciendo que «la Academia se renueva cuando en ella entra alguien capaz de aportar una mirada distinta, una nueva escucha, una nueva estrategia», esto es lo que sucede contigo, creo que tu mirada de cineasta enriquecerá nuestra Academia, aportando nuevos puntos de vista, que además siempre serán dinámicos como en la imagen en movimiento.

20 de octubre de 2017

Fernando Franco. No-lugares

Portada del nº 64 [115] octubre de 2017.
En este blog ya se han comentado en otras ocasiones algunos artículos aparecidos en la revista caimán cuadernos de cine, en su último número, el de octubre, donde hay un interesantísimo dossier sobre el cine de la revolución soviética, se publica una entrevista que le hizo Jara Núñez a Fernando Franco a raíz del estreno de su última película, Morir
En una secuencia de esta película, la protagonista, Marian Álvarez, entra en un bingo y Jara le pregunta: "¿En qué sentido le interesan esos no-lugares en los que el personaje se enfrenta a una realidad que le es extraña y en cierto modo agresiva?", el director responde: "Estéticamente son espacios que me parecen atractivos, y efectivamente me gusta romper a través de ellos con la paleta de color del film. Pero también son microcosmos que me gusta observar, porque tienen que ver con un tipo de diversión que no está tan claro que sea divertida o que igual no lo es para una persona concreta en un momento determinado. Como el libro de David Foster Wallace, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. En el caso del bingo, además, y tangencialmente, es también algo autobiográfico. Son momentos en los que sientes que tu tiempo no encaja con el resto de la gente y se produce una fisura".
No-lugares que siempre han fascinado a los cineastas y a algunos arquitectos, y que proliferan actualmente como si se tratar de una epidemia descontrolada.

12 de octubre de 2017

Las primeras arquitectas cinematográficas

En la anterior entrada hablaba de las primeras escenógrafas cinematográficas. En estos días estoy actualizando la lista de las películas en que aparece un personaje que figura ser arquitecto, uno de los temas de mi libro La imagen supuesta, cuya filmografía está recogida en una de las primeras entradas de este blog, y me ha parecido interesante buscar aquellas en que ese personaje sea una arquitecta.
Una de las primeras es una película francesa que se estrenó en Estados Unidos con el título A Modern Architect el 14 de febrero de 1913, según una sinopsis publicada en la revista Moving Picture WorldArabella es una arquitecta que tiene problemas para construir su propia casa. Al final cuando ya la tiene acabada, organiza una fiesta e invita a tanta gente que el edificio se derrumba. Como se ve el comienzo cinematográfico de las mujeres en el mundo de la arquitectura no puede ser peor.
La siguiente arquitecta aparece en Dr. Monica, una película estadounidense, dirigida por William Keighley en 1934, y su nombre es Anna Littlefield, interpretada por la actriz Verree Teasdale, le diseña y construye una clínica a una amiga suya que es ginecóloga, su papel es secundario en el argumento.
Tres años después una arquitecta ya es la protagonista de una película, de Quien conquista es la mujer (Woman Chases Man), dirigida por John G. Blystone donde la arquitecta Virgina Travis, interpretada por Miriam Hopkins, para realizar un proyecto ha de convencer a un millonario diciéndole: «Ya sé lo que piensa que soy una chica, seguro que es eso» y sin pausa le lanza un alegato poco habitual para la época: «Tengo el valor de un hombre y ataco como un hombre, durante siete años he estudiado como un hombre, he investigado como un hombre y no hay nada femenino en mi mente. Hace siete años renuncié a un compromiso serio con un señor mayor porque elegí tener una carrera práctica, le abandoné a la puerta de la iglesia para convertirme en arquitecto y hoy en día estoy preparada y él está muerto». Al final la arquitecta se convertirá en la esposa del millonario.
Respecto a España, el panorama es muy desalentador. Por el momento sólo he encontrado cuatro personajes que sean arquitectas en otras tantas películas, todas estrenadas en este siglo y la primera es Andrea, Interpretada por Bárbara Lennie, en Todas las canciones hablan de mí, dirigida por Jonás Trueba en 2010. Esperemos que los cineastas de nuestro país encuentren tramas adecuadas para que sus protagonistas sean mujeres que ejercen la arquitectura.

29 de septiembre de 2017

La primera directora artística

Furia española (Francisco Betriú, 1975) por la que Elisa Ruiz recibió  el
premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor decoración
La investigadora mexicana Elisa Lozano, a la que ya mencioné en este blog a raíz de la publicación de su fundamental libro sobre Manuel Fontanals, me ha dicho hace poco que está finalizando su trabajo sobre Lucero Isaac, la primera directora artística cinematográfica mexicana. 
Lo cierto es que en el ámbito de la escenografía para el cine ha ocurrido lo mismo que en otras especialidades, en las que las mujeres tuvieron muchas dificultades para trabajar, casi siempre por culpa de la propia sociedad, ya que los profesionales del cine, como los del teatro, siempre han estado más abiertos a los cambios. Estos problemas provocaron que cuando se piensa en las mujeres escenógrafas, se recuerde a la antes mencionada, a Carmen Dillon y a muy pocas más.
En España las mujeres, como en otros países, se ocuparon antes del diseño de vestuario que de los decorados, cronológicamente una de las primeras -si no la primera- que aparece en unos títulos de crédito es Elisa Ruiz Fernández, firmando como ambientadora en Cruzada en la mar, dirigida por Isidoro M. Ferry en 1968 y el año siguiente como los decorados de la coproducción italo española Los diablos de la guerra dirigida por Bitto Albertini en 1969.
Elisa nació en San Fernando (Cádiz) el 4 de octubre de 1939, estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de esa localidad donde se graduó en 1962; comenzó a trabajar en el cine a principios de los años sesenta como ayudante de decoración de José Antonio de la Guerra, siendo después ayudante de Gago, Surribas, Galicia y Pérez Cubero; compaginando su trabajo con el teatro trabajó con el gran Francisco Nieva, que la menciona en sus memorias Las cosas como fueron, realizando la escenografía y el vestuario de obras teatrales, zarzuelas, óperas y ballets, además expuso su obra plástica en varias ocasiones, hizo ilustraciones para libros, murales, y también impartió conferencias sobre su trabajo; falleció joven a los cincuenta y cinco años, en Madrid, tras una larga enfermedad, el 21 de mayo de 1995. Tuve la suerte de asistir a una de sus conferencias, la estupenda que impartió en la UIMP analizando el vestuario de las películas sobre Colón.
No voy a copiar la filmografía de Elisa, que se puede consultar en el libro Directores artísticos del cine español, pero sí hay que destacar que trabajó en cinco películas como figurinista, en catorce como ayudante de decoración y en diecisiete como directora artística, y en este último cometido, con directores como Betriú, Borau y Saura, en películas que ya han pasado a la Historia del Cine Español.
Tampoco quiero olvidar a otras escenógrafas cinematográficas españolas que también comenzaron a trabajar en los años sesenta y setenta, como María Eugenia Sagardía, Núria Pompeia, Elena Guasch, Cristina López, Mireia Riera, Teresa Pecanín y Neus Ciurana, 
En España siempre se le ha dado muy poca importancia al fundamental trabajo de los directores artísticos y mucho menos al de las mujeres que trabajaron es esa especialidad, quizás ya va siendo hora que se les haga justicia.

21 de septiembre de 2017

CINETEKTON! 2017

En estos días se están recibiendo noticias terribles desde México, pero también hay que reseñar otras positivas, una de ellas es la referida a la celebración de la cuarta edición del festival de cine y arquitectura CINETEKTON! En su momento ya escribí en este blog sobre sus primerasegundatercera ediciones y la estupenda labor que realizan los miembros de su organización liderada por Iván Contreras.
Esta cuarta edición se celebrará este año en dos sedes, en la ciudad de México entre el 28 y el 30 de septiembre en Puebla del 3 al 7 de octubre. Su lema es Patrimonio, como escribe la organización: «entendido como la herencia natural, material e inmaterial de una comunidad, que se transmite de generación en generación a lo largo de la historia», porque, como ellos mismos escriben, el festival «promueve la reflexión de nuevas perspectivas sobre la ciudad y sus manifestaciones arquitectónicas; así como la forma en la que habitamos los espacios y nos relacionamos en ellos. Por otro lado, pone en valor el trabajo del diseñador de producción y del director de arte, como parte fundamental del quehacer cinematográfico». La programación del festival y sus sedes pueden consultarse en su página de facebook
Como ya se dijo con ocasión de las ediciones anteriores, se recomienda asistir a sus proyecciones, debates y cursos, porque es una ocasión muy especial para comprobar que el cine y la arquitectura siguen caminos paralelos y al mismo tiempo se van relacionando de un modo cada vez más intenso.

15 de septiembre de 2017

Susanne Bier, arquitecta

Susanne Bier. Wikipedia
En el libro Talking Movies: Contemporary World Filmmakers in Interview, escrito por Jason Wood en 2006, hay una entrevista con Susanne Bier en la que cuenta que primero estudió religiones comparadas y después arquitectura y «me interesé mucho en elementos en la línea de las películas, como el diseño de decorados. Entonces me interesé más en las personas que en los muros que había diseñado y empecé a leer guiones. Me presenté como directora artística al National Film and Television School en el Reino Unido y mientras estaba en la entrevista les dije que no estaba decidida si quería ser directora artística o directora, y me dijeron que debería irme a mi casa y pensármelo. Muy pronto me presenté a directora en Den Danske Filmskole. No soy como varios directores masculinos que han sido fanáticos del cine toda su vida». Según Bier, parece que el cine se ocupa más de la gente que la arquitectura, lo cual es muy discutible, pero sí es verdad que esta última se convierte en un valioso paso intermedio para acabar dirigiendo películas.
También le preguntan qué directores le influían en aquellos años y contesta: «Yo estaba increíblemente influenciada en aquel entonces por directores como Antonioni que usaban la arquitectura muy significativamente». No es la primera vez, ni será la última, que se recomiendan en este blog las películas dirigidas por Michelangelo Antonioni, porque su huella ha sido fundamental en las relaciones entre el cine y la arquitectura y, si no sigue siéndola, sólo podrá ser achacable a la falta de cultura cinematográfica tanto de algunos cineastas, como de algunos arquitectos. 
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