15 de febrero de 2018

Talento de escenógrafo

Portada de la revista
En un número de la revista Popular Film, publicado en 1927, he encontrado una entrevista con el productor y director teatral Gregorio Martínez Sierra. En ella habla sobre la puesta en escena y dice un par de cosas interesantes sobre la escenografía teatral, que pueden aplicarse a la cinematográfica:

Cada vez me pone más nervioso la decoración. Cuando voy a hacer una comedia, si tengo una decoración, no sé qué hacer con ella. Aborrezco todo lo que sean arabescos decorativos. El principio que yo tengo como director de escena es que lo más interesante es la comedia, y no hay que distraer al público con nada exterior. Por eso ensayo ahora una combinación de seis cortinas de diversos colores que se prestan a infinidad de juegos escénicos, con ayuda de luces, y de tal suerte, que la atención del espectador quede concentrada exclusivamente en la acción dramática.

Tras unas consideraciones sobre el panorama teatral francés y sus gustos personales, vuelve a mencionar a la escenografía:

Yo creo que cuanto menos talento tiene un escenógrafo, más necesita la ayuda de cosas episódicas. La prueba es que los pintores nuevos tardan unas horas en hacer un decorado, pero necesitan ocho o quince días en pensarlo. Los buenos escenógrafos tienen ya que pintar con la cabeza, y no con las manos.

Hasta aquí las discutibles opiniones de Gregorio Martínez Sierra, cuya trayectoria como dramaturgo, en cuanto a la autoría de las obras que llevan su nombre, también ha sido muy discutida.

1 de febrero de 2018

Espacios en el vacío

El pasado 13 de enero el periódico La Provincia, dedicó todo su suplemento Cultura, a 2001: una odisea del espacio, a raíz de los cincuenta años de su estreno, este monográfico, coordinado por Claudio Utrera, incluyó artículos de Luis Miranda, Antonio Weinrichter, Jesús Palacios, Elio Quiroga, Francisco Ponce, Juan Ezequiel Morales y el propio Utrera. También había uno mío titulado «Espacios en el vacío», que reproduzco a continuación:


Una nave espacial de la compañía aérea Pan Am (Pan American World Airways) atraviesa la órbita terrestre, transporta solo a un pasajero y está durmiendo, en el respaldo del asiento que tiene delante hay una pantalla encendida, parecida a las que tienen los aviones actuales, es el Doctor Heywood Floyd y va rumbo a la Space Station V. 
Lo que puede verse de esta estación espacial, indica que es un lugar donde los humanos están de paso durante poco tiempo para ir a otros sitios, en el caso del protagonista a la Luna, sus funciones son tanto las de un aeropuerto, como las de un hotel de la cadena Hilton, con todas las características de estos establecimientos, en su lobby hay un mostrador para el recepcionista, máquinas de venta de café y otras bebidas, así como un restaurante, el Earthlight Room, de la conocida cadena estadounidense de restaurantes durante las décadas de los sesenta y setenta Howard Johnson y con un nombre inventado para la película, teniendo en cuenta que a través de las ventanas de la estación puede verse una Tierra luminosa; además hay dos Picturephone de Bell, unas cabinas con una butaca y una pantalla para comunicarse con la Tierra, de hecho, el Dr. Floyd entra en una de ellas y habla con su hija, felicitándola por su cumpleaños.
En cuanto al mobiliario del lobby, alrededor de unas mesas bajas y circulares, hay unos asientos de color entre rosa y magenta, que contrastan con el blanco brillante de sus paredes, suelo y techo. Cuando se estrenó la película, estos muebles se podían adquirir en las tiendas, las mesas son las Tulip con su tablero blanco y la pata roja, diseñadas por el arquitecto Eero Saarinen en 1956, y los asientos el modelo Djinn creado por Olivier Mourgue en 1965, cuyo nombre viene de la mitología islámica y se refiere a un genio capaz de adoptar el aspecto de un humano o de un animal, a pesar de su forma innovadora, están hechas de un modo tradicional, con una estructura de tubos de acero, cubierta con espuma y sobre ella una tela de punto; en la película se pueden ver la silla individual y el sofá de dos plazas, pero además se vendían una otomana y un diván. Lo curioso es que estos asientos dejaron de fabricarse y los individuales que aún existen se venden a un precio aproximado de cuatro mil euros cada uno, más caros que otros de esa época solo por haber aparecido en la película.
Toda la iluminación viene del techo, ya que todo él es una gran luminaria, tan potente que los actores durante los ensayos tenían que llevar gafas oscuras para poder soportarla, y la estación tiene otra peculiaridad, está continuamente girando para provocar que en su interior haya gravedad, evitando el vacío del cosmos.
Se han mencionado una serie de compañías que existían cuando se rodó la película, como Bell y Pan Am, que también se puede ver en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017), pero que habían desaparecido en el año 2001, sin embargo, otras como Hilton, Howard Johnson y Aeroflot, aún perduran. En la fase de preproducción se le pidió a varias empresas que imaginaran cómo podría ser el futuro, entre ellas los fabricantes cocinas Whirlpool, la cadena de hoteles Hilton, las plumas Parker, los relojes Hamilton y las cámaras fotográficas Nikon y Kodak; además se pusieron en contacto con empresas químicas como la DuPont, aeroespacial como Honeywell y la entonces avanzada de computadoras IBM, recuérdese que las siglas HAL del ordenador rebelde, está compuesta por las letras anteriores en el alfabeto a las de IBM; así mismo se habló con los grandes almacenes Macy’s, que ayudaron a crear una escena en la que el Dr. Floyd, desde la estación espacial, a través de una videoconferencia, le compraba a su hija, interpretada por la hija de Kubrick, una mascota exótica, un gálago, secuencia que se rodó, pero finalmente fue descartada.

Base lunar y Discovery 1

La base está situada en el cráter Clavius, está formada por una gran estructura circular inacabada, parece que su mayor parte está enterrada bajo la superficie lunar y de su interior se muestra una sala de conferencias con un pavimento y unas butacas azules, cuya iluminación viene de sus cuatro paredes que son cuatro grandes luminarias, también se rodaron unos planos de lo que parece ser un colegio con unos niños situados alrededor de un estanque redondo, pintando en lienzos colocados sobre caballetes, pero no se incluyeron en el montaje final.
Todo el ámbito donde viven los dos astronautas de la nave Discovery 1 está dentro de un mismo espacio circular, que también gira para que haya gravedad, allí están sus camas, las tres cápsulas de hibernación donde duermen sus compañeros, la mesa de trabajo enfrentada a varias pantallas, el dispensador de la comida que podría considerarse la cocina, y el sofá donde comen con unos cubiertos diseñados por el arquitecto Arne Jacobsen en 1957 y que aún hoy tienen un aspecto innovador. También es un lugar para el ocio, ya que mientras comen ven en unas tabletas las noticias de la BBC, hacen footing. toman rayos UVA y uno de ellos juega al ajedrez con HAL, además se había propuesto que hubiera una mesa de pimpón, un piano y una ducha, pero se descartaron al final.
Con ellos viaja está el superordenador HAL de la serie 9000, que está en todas partes gracias a sus “ojos” circulares y luminosas que pueden observarlo todo, incluso leer los labios de los astronautas, y cuyo cerebro está en una curiosa dependencia roja que es violada por el ser humano para asesinarlo.

La habitación

Según Kubrick, está en “otra parte de la galaxia” donde instalan al astronauta Bowman en “un zoo humano, parecido al ambiente de un hospital terrestre sacado de sus propias ilusiones y fantasía”, en la película la habitación no parece la de un hospital, aunque tampoco se sabe exactamente qué es y, de hecho, ha sido descrita de muchas maneras, entre ellas varias relacionadas con Francia, como “estilo Louis XV”, “estilo Louis XVI brillantemente-iluminado”, “suite de hotel Louis XVI”, “dormitorio periodo francés”, “habitación decorada en un estilo Imperio modificado”, también se le han aplicado otras calificaciones más vagas: “habitación de hotel como del siglo dieciocho”, “magnífico palacio de mármol”, “extraña habitación colonial” e incluso una muy estadounidense: “elegante hotel de Miami Beach”… Se le pueden atribuir tantos calificativos, porque los espectadores la han podido describir de muchas maneras y esa es una de sus virtudes, podría ser cualquier lugar, o empleando un término que ya se ha vuelto tópico, un no-lugar en el sentido que le da Marc Augé. 
A veces las palabras son más concretas y definen mejor las cosas que las imágenes, este es el caso de la novela 2001: Una odisea espacial, escrita por Arthur C. Clarke en 1968, y que respecto a esta habitación escribe: “la cápsula espacial estaba descansando sobre el pulido piso de una elegante y anónima suite de hotel, que bien podía haberse hallado en cualquier gran ciudad de la Tierra”. Esta suite es mayor que la habitación de la película, e incluso tiene una cocina, en ella hay libros que no pueden sacarse de las estanterías, como tampoco pueden abrirse los cajones de los armarios y todas las latas que están en la nevera contienen el mismo material azul, que Bowman come con apetito, también hay un televisor que sí funciona y donde el humano ve una serie de programas de hace tres años, entre ellos descubre uno con un célebre actor que acusa con furia a una amante infiel en una suite de hotel exactamente igual a donde él está, “así era, pues cómo había sido preparada para él aquella zona de recepción; sus huéspedes habían basado sus ideas de la vida terrestre en los programas de la televisión. Su sensación de hallarse en el plató de una película era casi literalmente verdadera”, hay una identificación entre ficción y realidad y además dentro de una obra de ficción, que se produce en le vida real, en la que los ciudadanos desean vivir en los ámbitos que ven en las películas o en sus televisores. Clarke escribe que Bowman se acuesta y duerme y “no siendo de más utilidad, el mobiliario de la suite volvió a disolverse en la mente del creador. Sólo la cama permanecía…”. El espacio arquitectónico existe para cumplir una función, porque es necesario para adiestrar al ser humano, pero cuando esa función ha terminado, ya no es necesario y desaparece.
Volviendo a la película, la habitación podría ser la de cualquier serie televisiva, sus dimensiones en planta son casi las de un cuadrado y Bowman la recorre dos veces en diagonal por el centro, al principio aún con su traje espacial como si la estuviera estudiando, y la segunda en bata con más familiaridad hasta la mesa donde come y que ocupa el mismo lugar donde estaba la nave espacial en la que ha llegado hasta allí. El cuarto está lleno de muebles no demasiado notables, sillas, bancos, mesillas, un buró, aparadores, armarios y la cama donde muere y renace el protagonista; lo mismo sucede con el cuarto de baño contiguo, que tiene unos aparatos sanitarios, accesorios y toallas corrientes y vulgares. 
Bowman reconoce todo lo que le rodea y no le asombra, porque ese espacio se ha construido con la intención de confinarlo en un lugar conocido, lleno de elementos anodinos, como si fuera un turista de un hotel pretencioso en cualquier ciudad vacacional, sin embargo, como el turista, es un intruso porque todo es artificial y se ha creado para no inquietarlo. 
Todo parece correcto y normal, excepto la iluminación que viene de abajo, de un pavimento luminoso, recuérdese que en la estación espacial la luz venía del techo y en la sala de conferencias de las paredes; también hay otra peculiaridad extraña, el recinto carece de puerta de entrada o de salida, sólo se puede acceder a él de una forma inmaterial, a través de unos paramentos que limitan el espacio de un modo virtual. 
No se debe olvidar que el cosmonauta ha llegado a esta habitación atravesando uno de los ámbitos más abstractos y originales que han aparecido en una pantalla, el corredor lumínico y sonoro de la Puerta de las Estrellas, que a pesar de su nombre, es un espacio completamente inmaterial situado en medio del vacío interestelar.

Hasta aquí mi artículo.

25 de enero de 2018

Mazinger Z y Gaudí

Barcelona
En el trailer de la recién estrenada Mazinger Z Infinity se puede ver un plano en el que seis hombres miran con cara de preocupación lo que parece ser la pantalla de una "tablet", sostenida por uno de ellos, detrás del grupo se destacan las torres del edificio de la Sagrada Familia de Barcelona. 
En la narración del trailer y, supongo que de la película que aún no he visto, se está produciendo una amenaza contra nuestro planeta provocado por fuerzas malignas a las que debe enfrentarse el conocido robot, de hecho, a esta imagen le sucede otra con otro grupo de personas -esta vez hay una mujer- que en directo, sin mediación de artefactos digitales, miran hacia el cielo asombrados, pudiéndose reconocer detrás de ellos a la Torre de Pisa, aunque no esté muy inclinada.
Pisa
No es extraño que en una película japonesa aparezca la obra de Antoni Gaudí, ya que siempre se ha dicho -aunque no tengo datos exactos de que sea es cierto- que los habitantes de ese país tienen una gran admiración por el arquitecto catalán, incluso se ha escrito que el documental Antoni Gaudí, dirigido por Hiroshi Teshigahara en 1984, contribuyó decisivamente a fomentar esa admiración.
En otra entrada de este blog, ya escribí sobre los símbolos urbanos y en concreto de la Torre Glòries, antes Agbar, un icono actual de Barcelona; es evidente que las obras de Gaudí, sobre todo, la Sagrada Familia -aunque no se sepa ya muy bien quién es su arquitecto después de tantos años-, también es un referente de la ciudad e incluso de Europa, junto con la Torre de Pisa, como se demuestra en Mazinger Z Infinity.

18 de enero de 2018

La pequeña ciudad ficticia estadounidense

Cubierta del libro
La editorial Akal acaba de publicar en su colección de cine, el libro Ciudades americanas en el cine, editado por la profesora Gloria Camarero Gómez, que ya había coordinado el volumen Ciudades europeas en el cine
El libro está dividido en tres partes, la primera, recoge cinco artículos generales sobre este tema; en la segunda, «Norteamérica», se estudia el Montreal de Xavier Dolan, Chicago, Seattle y Nueva York; y por último la tercera, «Centro y sur del continente americano», hay textos sobre Arturo Ripstein y México D. F., La Habana, Bogotá, Medellín, Calí, Lima, Río de Janeiro, Santiago de Chile y Buenos Aires. 
Los autores por orden alfabético son: Antonio Aguilera Vita, Sergio Aguilera Vita, Sandro Benedetto, Gloria Camarero, Miguel Dávila Vargas-Machuca, Francisco Frisuelos Krömer, Ángel Luis Hueso Montón, Óscar Lapeña, Pablo Marín, Joao Mascarenhas-Mateus, George Melnyk, María Dolores Pérez Murillo, Pedro Plasencia Lozano, Francisco Salvador Ventura, José Luis Sánchez Noriega, Vinodh Venkatesch e Iván Villarmea Álvarez. 
En la primera parte se recoge un artículo mío, titulado como esta entrada del blog, «La pequeña ciudad ficticia estadounidense», cuyo primer párrafo es el siguiente:


La ciudad ficticia en el cine es aquella que nunca existió, ni llegará a existir, pero que al mismo tiempo puede ser todas aquellas que existen, por lo que tiene la ventaja de que las situaciones vividas por sus personajes y, sobre todo, su morfología, sirven para conocer cómo se interpreta un tipo de poblaciones reales en las pantallas, muchas veces mejor y de un modo más global que cuando una película trata sobre una urbe en concreto. No se debe olvidar que  los cineastas tienen más libertad al mostrar una ciudad ficticia que cuando se ciñen a una real ya que pueden generalizar más y con mayor libertad, convirtiéndose en «representaciones urbanas arquetípicas que sirven para saber cómo se visualizan las ciudades actuales y también cómo ha sido su influencia formal en lo real»

Si pudiera interesarles seguir leyéndolo, tendrán que comprar este libro en cualquier librería o en las especializadas como 8 1/2. Ciudades americanas en el cine es un volumen recomendable para todos los que estudian las relaciones entre cine y ciudad, así como para los aficionados al cine en general.

6 de enero de 2018

Sonido y arquitectura en Zama

En el último número de la revista caimán cuadernos de cine, el 67 [118] correspondiente a enero, las profesoras Débora Kantor y Julia Kratje entrevistan a la directora Lucrecia Martel sobre su imprescindible Zama, y una de sus preguntas está relacionada con la arquitectura: 

En relación con esta idea y con esta sensación de inmersión, ¿cómo trabajó el sonido, las voces, los ruidos, las músicas, en un espacio donde se vuelven perceptibles los umbrales entre los interiores y los exteriores? 

Zama sucede en un entorno urbano que se está armando en ese mismo momento. La capacidad de frenar el entorno más salvaje de la naturaleza es más bien limitada. Por eso, en todas las escenas de interiores se escuchan muchos insectos, porque se supone que las ventanas no tienen vidrios. No se puede frenar el sonido. Es todo un mundo muy frágil: no es el palacio con el calabozo bajo tierra en el que no se escucha nada, o una arquitectura enorme hecha de piedra, que significa que hay mucho dinero. Las casas de barro están sostenidas con fragilidad, están llenas de agujeros y fácilmente penetradas por el sonido. Elegí una forma arquitectónica de Chiquitanía, que obviamente no era una barrera para el sonido. Son iglesias muy abiertas, con las paredes pintadas, con mucha madera y muchas aberturas, mucho aire, mucha luz. Entonces, si eliges ese modelo arquitectónico estás eligiendo también una forma de funcionamiento del sonido. En exteriores intentamos utilizar sonidos de animales que parezcan medio electrónicos, porque también eso perturba todos los prejuicios que tenemos sobre el pasado. Nosotros, ahora, estamos llenos de microsonidos electrónicos. Si de golpe se apagaran las luces, si se apa­garan todas las vibraciones de las cosas eléctricas, el sonido de la ciudad cambiaría. Juntar todas las ranas, chicharras, mosquitos, pájaros que suenan, también perturba un poco.

Además de con el sonido, en la película hay otras relaciones con la arquitectura, Violeta Kovacsics escribe en su crítica a la película:

En el cine de Martel, el encuadre lo es todo. Son planos en los que la puertas y mamparas jamás permiten que se pueda observar el conjunto en su totalidad

Es cierto que Lucrecia Martel usa elementos arquitectónicos para limitar sus encuadres o para reencuadrar dentro de ellos. Hay que ver Zama, una película histórica narrada de un modo completamente actual. 

29 de diciembre de 2017

25 películas 1967 - 2017

Acaba de publicarse el número doscientos de la revista Arquitectura Vivatitulada "Doscientos: Un canon accidental 1967-2017". Su director, Luis Fernández-Galiano, escribe en la introducción:
"Arquitectura Viva llega al número 200, y mira atrás para mirar hacia adelante. Hace un cuarto de siglo publicamos ‘Tanta teoría’, donde aventurábamos la lista de los 25 libros más influyentes desde la aparición de La arquitectura de la ciudad y Complejidad y contradicción en la arquitectura 25 años antes. Ahora extendemos esa enumeración hasta 50 libros, y complementamos la selección añadiendo 50 revistas, 50 exposiciones y 50 películas o fotógrafos hasta componer un conjunto de 200 elementos que proponemos como un ‘canon accidental’ de la comunicación de la arquitectura: un canon descreído o escéptico, porque proviene de una experiencia inevitablemente sesgada, y de una biografía intelectual tan dispersa como azarosa. El guiño al canon literario de Harold Bloom es un homenaje a ese cartógrafo de las influencias, y a la vez una cita soterrada a la angustia que provocan tanto la filiación como los árboles genealógicos".
Como se unen películas y fotógrafos, cada uno de estos apartados se reduce a veinticinco, las películas son las siguientes:

Jacques Tati, Playtime (1967) 
Stanley Kubrick, 2001: A Space Odvssey (1968) 
Andréi Tarkovsky, Solaris (1972) 
John Guillennin, The Towering Inferno (1974) 
Woody Allen, Manhattan (1979) 
Ridley Scott, Blade Runner (1982) 
Wim Wenders, Paris, Texas (1984) 
Terry Gilliam, Brazil (1985) 
Tim Burton, Batman (1989) 
Peter Greenaway, The Belly of an Architect (1990) 
Eric Rohmer, L'arbre, le maire et la médiathéque (1993) 
Alex de la Iglesia, El día de la bestia (1995) 
Peter Weir, The Truman Show (1998) 
Lana Wachowski, Lilly Wachowski, The Matrix (1999) 
Sam Mendes, American Beauty (2000) 
José Luis Guerín, En construcción (2001) 
Nathaniel Kahn, My Architect (2003) 
Fredrick Gertten, The Socialist, the Architect and the Twisted Tower (2005) 
Sydney Pollack, Sketches of Frank Gehiy (2005) 
Careas, L. Amado, How Much Does Your Building Weigh, Mr. Foster? (2010) 
Charlie Brooker, Black Mirror (2011)
Ila Béla, Louise Lemoine, Koolhaas Houselife (2013) 
Luis Fernández-Galiano, arquia/maestros: Rafael Moneo (2013) 
Paolo Sorrentino, La Grande Bellezza (2013) 
David Mackenzie, Hell or High Water (2016)

De las veinticinco, siete son documentales, tres han sido publicadas por la fundación arquia y de algunas se ha hablado en este blog, hay una serie de televisión, Black Mirror y las otras diecisiete son de ficción, entre estas, siete pertenecen al género de ciencia ficción. En cuanto a sus países de origen, diez son estadounidenses, cuatro españolas -tres documentales y una de ficción- y once de otros países de Europa, si consideramos a la Unión Soviética, como una nación de ese continente. Respecto a los años, hay dos de los sesenta, tres de los setenta, cuatro de los ochenta, cinco de los noventa, cinco de la primera década del siglo XXI y seis de la segunda. En resumen, una lista a tener en cuenta.

21 de diciembre de 2017

Jacinto Esteva, cineasta y arquitecto

Cubierta de la edición.
A veces en los grandes almacenes de provincias se producen hallazgos insospechados. Hace muy poco visitando la cada vez más reducida sección de vídeos de uno de ellos, encontré una joya, sepultada entre enormes cajas de series populares, la edición que han hecho la Filmoteca de Catalunya y Cameo con la obra de Jacinto Esteva
Una edición realmente muy cuidada, primorosa -como se decía antes-, con un libro de setenta y dos páginas, y cuatro DVDs que recogen toda la actividad cinematográfica de Esteva, incluyendo hasta sus anuncios publicitarios, acompañada de muchos extras, entre ellos, entrevistas a muchos de sus colaboradores y colegas como Ricardo Bofill. Hay que añadir que esta edición quedó segunda en la lista de las mejores del años, según los críticos de caimán cuadernos de cine. 
Para los aficionados al cine es una gran suerte que todavía haya instituciones como la Filmoteca de Catalunya, dirigida por Esteve Riambau, que además de tener una programación envidiable, siguen realizando exposiciones, y editando libros y DVDs que dan a conocer la obra de cineastas interesantes, algo que seguramente debido a la crisis -la gran excusa- casi no hacen, o no pueden hacer, otras instituciones similares.
Jacinto Esteva Grewe estudió cuatro cursos de arquitectura en Ginebra y después se especializó en Urbanismo en la Sorbona de París, desgraciadamente falleció muy joven, con solo cuarenta y nueve años, pero trabajó mucho y tuvo la suerte de que su hija Daría haya batallado para que su legado se conserve y difunda. La verdad es que no he visto aún sus películas, pero estoy seguro que será fascinante explorar y descubrir las influencias arquitectónicas que haya en su cine.

16 de diciembre de 2017

Bauhaus, el mito de la modernidad

La fundación arquia ha editado una nueva película en su colección arquia/documental, la número 35, cuyo título es Bauhaus: El mito de la modernidad, dirigida por Kerstin Stutterheim y Niels Bolbrinker, ya hace unos años, en 1998. Algunos tienen el concepto erróneo de que los documentales tienen que haber sido rodados recientemente para que sean interesantes, sin embargo, este es uno de los que contradicen esa afirmación, porque, gracias a haber sido realizado hace casi veinte años, se pudo entrevistar a varios alumnos de la escuela, que aportan vivencias muy valiosas sobre los métodos de estudio y sus profesores.
El documental no solo trata sobre la Bauhaus, mientras estuvo abierta impartiendo docencia, sino que tiene la virtud de trascender, mencionando sus influencias posteriores, sobre todo, en tres países: Estados Unidos, Israel y Sudáfrica; además su subtítulo parece indicar que se pretende hablar sobre el mito de una escuela de arte considerada ahora legendaria e intachable, y hubiera sido interesante analizarla desde un punto de vista más crítico, lo que se intenta en algunas ocasiones, como cuando se comenta que no todos los antiguos alumnos al ejercer su profesión crearon obras de arte y/o edificaciones progresistas, y que algunos incluso colaboraron en el diseño de los campos de concentración alemanes.
El DVD, como todos los de esta colección, viene acompañado por un estudio, redactado esta vez por el catedrático de la Universidad Politécnica de Valencia, Jorge Torres Cueco, añadiendo además algunos textos históricos interesantes escritos por profesores de la Bauhaus y un esclarecedor cuadro con los directores y avatares por los que fue pasando la escuela. 
Como ya se ha dicho en otras ocasiones, siempre vale la pena ver los documentales editados por la fundación arquia, aunque solo sea para tener la ocasión de recorrer los grandes edificios de la historia gracias a las imágenes en movimiento, en este caso además se tiene la posibilidad de conocer mejor la actividad de artistas plásticos que fueron profesores y alumnos de la Bauhaus.

7 de diciembre de 2017

Leisureland

Vista de Leisureland
Ya he mencionado en otras ocasiones la estupenda revista caimán cuadernos de cine, en su último número, el 66 de diciembre de 2017, se publica una entrevista que le hicieron Carlos F. Heredero y Juanma Ruiz al director Alexander Payne con motivo del próximo estreno de su película Una vida a lo grande, que tiene un argumento muy sugerente: para aliviar los problemas de superpoblación en nuestro planeta, se reduce de tamaño a los seres humanos que lo deseen, con la idea de llegar a reducir a toda la humanidad, los voluntarios residen en una nueva ciudad, llamada Leisureland, la tierra del ocio, donde residen con un alto nivel de vida, como si fueran millonarios, pero no todo puede ser tan perfecto...
Heredero y Ruiz le preguntan a Payne: "Resulta también muy expresiva la dirección de arte, que parece querer hacer explícito ese aspecto  de maqueta que tiene el mundo encerrado en Leisureland ¿Se lo plantearon así por alguna razón?" y el cineasta responde: "El director artístico y yo contratamos a arquitectos y planificadores urbanos para que nos ayudasen a diseñar Leisureland. Jim [Taylor, coguionista de la película] y yo la habíamos imaginado como una combinación de Orlando, Las Vegas, Palm Springs y Disneylandia. Pero no quería que para nada la sensación que se da en El show de Truman o en Eduardo Manostijeras. No quería esa impresión de planos perfectamente encuadrados de una distopía minuciosamente planificada. De hecho, me desagrada bastante el término distopía y no lo usamos en ninguna de las conversaciones  sobre la película, tanto en términos prácticos como intelectuales".
Es curiosa la referencia a que la ciudad aparentemente idílica es una mezcla entre Orlando, Las Vegas, Palm Springs y Disneylandia, así como el poco interés de Payne por dos películas que siempre han sido una referencia casi inevitable al hablar sobre las relaciones entre cine, arquitectura y ciudad.

16 de noviembre de 2017

Visiones del espacio urbano: "Metrópolis" vs. "Ghost in the Shell"

Cubierta diseñada por Fernando Mircala
Donostia Kultura y la Filmoteca Vasca acaban de editar el número 14 de la Colección Nosferatu, titulado Distopía y cine: Futuro(s) imperfecto(s), que ha coordinado por Antonio José Navarro y cuyo contenido es fácil de adivinar por su título. Está dividido en tres apartados: "Orígenes filosóficos y literarios", "Sociedades distópicas, pasajes distópicos" y "Autoría y distopía", y los autores de los artículos son por orden de aparición: Óscar Brox, Antonio José Navarro, Tomás Fernández Valenti, Diego Salgado, Tonio L. Alarcón, Fernando de Felipe, Jesús Palacios, Luis Pérez Ochando, Elisa McCausland, Pablo Herranz, Roberto Curti, Iria Barro Vale, Ramón Freixas, Joan Bassa, Álvaro Peña, Quim Casas y Roberto Morato.
El coordinador me encargó un artículo sobre la ciudad distópica, que se publica en el tercer apartado y que lleva el título de esta entrada, debo aclarar que el Ghost in the Shell al que me refiero es la versión con personajes reales estrenada este año. 
Como este número de Nosferatu aún se puede adquirir en las librerías, reproduzco a continuación solo los dos primeros párrafos de mi artículo:

En el plano inicial de Metrópolis (Metropolis; Fritz Lang, 1927) se ve una aglomeración de rascacielos con ventanas distribuidas uniformemente, mientras la luz va cambiando, iluminando sus fachadas y formando figuras geométricas con ángulos agudos, en un fundido encadenado se pasa de esa visión urbana a unas máquinas en movimiento y después a un reloj cuyos punteros van llegando a su parte superior donde hay un cero, cuando llegan, aparece el primer intertítulo de la película, una sola palabra: “Turno”; entonces se cruzan dos grupos de trabajadores cabizbajos en formación y aparece el segundo texto: “En las profundidades de la tierra estaba la Ciudad de los Obreros”, mostrándose unos edificios iguales entre sí, con fachadas lisas y sin ornamento. En el tercer intertítulo se puede leer: “Tan profunda estaba la ciudad de los obreros por debajo de la tierra, tan por encima de ella se alzaba el bloque de casas, llamado Club de los Hijos, con sus aulas y bibliotecas, sus teatros y estadios”; aunque lo único que se muestra es esta última edificación. El siguiente título es: “Los padres, para los que cualquier movimiento del engranaje de las máquinas se transformaba en oro, habían regalado a sus hijos el milagro de los Jardines Eternos”, viéndose unas plantas y unas fuentes  donde juguetean los chicos con unas muchachas. Desde el principio se contraponen dos mundos antagónicos pero interconectados, en el subsuelo malviven los trabajadores, mientras los privilegiados disfrutan del deporte y la diversión al aire libre.
La segunda secuencia de Ghost in the Shell: El alma de la máquina (Ghost in the Shell; Rupert Sanders, 2017) comienza con un vertiginoso movimiento de cámara volando sobre las calles de una gran ciudad, entre edificios altos, como si recorriera un enorme desfiladero artificial, hasta que llega a la cima de un rascacielos donde está la protagonista observando a la población desde arriba, situada en un lugar elegido para poder escanear lo que sucede en el interior de un hotel. La urbe es abigarrada, llena de gente y vehículos, pero a pesar del aspecto exterior duro y cerrado de sus edificios, sus interiores se pueden escudriñar desde fuera gracias a la tecnología de vigilancia.

Como escribía antes, Nosferatu se puede comprar en muchas librerías reales como 8 1/2 y también virtuales y lo recomiendo, no solo a los aficionados a la ciencia ficción.
Related Posts with Thumbnails